以上古典籍《山海經(jīng)》為靈感，十余年來持續(xù)創(chuàng)作系列作品

武宏： 那種無拘無束的力量 

讓我一直向往并為之不斷追求

藝術(shù)家武宏以中國上古典籍《山海經(jīng)》為創(chuàng)作靈感，用水墨宣紙結(jié)合木版水印的形式，將目光落在當(dāng)下，十余年來持續(xù)創(chuàng)作的《山海經(jīng)》《遺忘的傳說》《古變》《塔》等系列作品，在北京、上海、西班牙、英國、波蘭、意大利等國家和地區(qū)舉辦的展覽，都受到業(yè)內(nèi)專家以及海內(nèi)外觀眾的好評和關(guān)注。這些不斷生發(fā)的作品，使上古時代的文化回到當(dāng)代公眾視野，反響熱烈。

尤為可貴的是，近兩年來，武宏在“穿木喚名”“壁間吟游”等展覽中以現(xiàn)代視角對《山海經(jīng)》進行審視與考察，在遠古神話和現(xiàn)代社會生活之間建立一種聯(lián)系與思考，被譽為是對“層疊的中國文化歷史的考察”，他通過作品發(fā)出的靈魂拷問，更是引人思考，動人心弦。

近日，記者專訪了藝術(shù)家、中央美院版畫系教授武宏，圍繞《山海經(jīng)》的創(chuàng)作緣起及其創(chuàng)作經(jīng)歷展開了對話。

借助上古神話 

表達自己對世界的些許感受

問：請分享一下您最近的作品，比如為詩人陳力的新書《平庸之歌》做插圖，比如“壁間吟游”主題展覽，都有不錯的反響。

武宏：我一直相信，上古神話代表著人類恣意揮發(fā)想象，進行創(chuàng)作的起源。人對自然的想象，對世界的創(chuàng)造無一不受到這些神話與傳說的啟蒙。這種原始的、無拘無束的力量深深地震撼著我，讓我一直向往并為之不斷追求。這種追求常使我在必然與偶然間徘徊往復(fù)，以木版水印的方式，借助上古神話表達自己對世界和文明傳統(tǒng)的感受。所謂知于斯，識于斯，感于斯，余復(fù)何求。

博士學(xué)習(xí)期間，我比較喜歡探討碑刻、磚墻的視覺阻隔，我覺得它們與紙上山水的通透視角結(jié)合會產(chǎn)生一種獨到的美感。陳力和我在美學(xué)觀念、藝術(shù)價值等方面一直比較談得來，也促成了我的作品成為他新書插圖的事實。

2020年春節(jié)的時候，在意大利舉辦的個展《壁間吟游》，對我來講是一段難忘的經(jīng)歷，布完展我就回國了，大年三十凌晨到的北京。這次由于環(huán)境的變化促使我把動物和墻的意象結(jié)合在一起，可以說既是《山海經(jīng)》系列的延續(xù)，又有新的想法。

原本最早的展覽空間是在一個地堡的酒窖里，我第一次去看現(xiàn)場時還想了很多辦法怎么去用好地堡里蜿蜒曲折的空間。后來場地換成了一個古代軍事指揮廳，于是我又去現(xiàn)場調(diào)整方案，花了三個月來準備作品。布展的時候，遇到了新的難題，就是壁畫墻面前的金屬鐵絲網(wǎng)護欄該如何與作品結(jié)合，最終形成了我較為滿意的視覺效果，是用黑色吸鐵石把一部分作品黏貼在鐵絲網(wǎng)的正面，另一部分黏在鐵絲網(wǎng)后面，這樣一來就形成幾種觀看效果，比如從遠處看，它的形象就能出來，越往近走，它的形反倒沒有了。就好像那些靈異動物試圖跳出圖像的程式，體現(xiàn)出一種浪漫與自由。

問：您最初創(chuàng)作《山海經(jīng)》的緣起是什么？

武宏：實際上，最早做《山海經(jīng)》還是和我研究生的經(jīng)歷有關(guān)系。研究生時期，我一直就在木版和水墨之間找尋一種繪畫性語言。我翻閱了一些古籍，選擇從明清版本的《山海經(jīng)》圖像入手實驗。我首先借《山海經(jīng)》中豐富的動物形象從繪畫語言本身來嘗試水印在宣紙上的可能性，試圖從圖像學(xué)的角度尋找和解讀先秦留下來的遺產(chǎn)。

在我看來，《山海經(jīng)》中描述的許多異樣的、具有超自然特異功能的鳥獸都是有可能存在的，比如有種叫旋龜?shù)膭游?，長著鳥的頭、毒蛇的尾巴，叫起來就像敲擊破木的聲音，人佩戴了它，可以不患耳聾，這種動物可能就是鷹嘴龜。還有一種叫并封的動物，與豬的形象類似，卻長了自相矛盾的兩個頭。我想，這可能源于一種兩頭豬反向而行時圖像重疊產(chǎn)生的視覺錯覺，但它也啟發(fā)了我，也不由引發(fā)出提問：我們真的了解過去嗎？在現(xiàn)實體驗可以被虛擬世界取代的智能時代，我們是否還在自然和未知面前保持著謙卑？我們是否依然尊重天真的想象……

從2010年以來，我一直在進行《山海經(jīng)》系列的創(chuàng)作。其實開始做這個題材，可能受中國古代插圖的影響。集中散落于明清兩代書籍插圖中的《山海經(jīng)》，著重于對萬物形態(tài)的描繪，這種貫穿于人類的日常生活，以及怪誕的想象，為我的創(chuàng)作提供了豐富直觀的視覺體驗和巨大的想象空間。那些看似單一卻讀之千遍而不厭的敘述文本、動物之間的某種關(guān)聯(lián)性與暗喻性、文字與圖像聯(lián)姻而產(chǎn)生的文學(xué)想象，以及在誤讀中產(chǎn)生的無邊際的聯(lián)想都是觸動我創(chuàng)作的動因。

嘗試以水墨宣紙

結(jié)合木版水印構(gòu)建一個世界

問：您是怎么想到用水墨宣紙與木版水印結(jié)合的？具體操作時怎么控制水印與木刻的關(guān)系？

武宏：水墨宣紙與木版水印方式的結(jié)合是我的主要創(chuàng)作方法，創(chuàng)作中的偶然性總會帶給我驚喜。在做的過程中，我發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)木版水印的邊緣特別硬、特別死，但是生宣非常敏感，我就想把木頭的紋理印在生宣上，相當(dāng)于呈現(xiàn)出一個木頭的皮膚。做出來之后，感覺朽木里有了一種靈魂的東西，就覺得這個動物它雖然是從朽木中來的，但它是有生命的。

水印就是在木版上刷水墨顏料，然后把宣紙覆蓋在上面，通過施壓把木版上的水墨轉(zhuǎn)移到宣紙上。木刻就是木版雕刻，至于木刻的活度完全看練習(xí)的多少，比如刻水波是很活的，就跟呼吸有關(guān)。我其實是推著一根線一根線刻下去的，先推第一根，第二根會跟著第一根的感覺發(fā)展，第三根再跟著第二根走……中間有一筆壞了，就重新刻。我的經(jīng)驗是一定要保持好的精神狀態(tài)，刻一張版就要一氣呵成，中間盡量不要放下再補刀。幾個世紀前留下的《山海經(jīng)》殘本和圖像是當(dāng)時人們對它們的理解和詮釋，我也嘗試以自我的方式來構(gòu)建一個世界。

問：從開始到現(xiàn)在十余年間，您在不同階段做出不同系列作品，而且一以貫之地采用水印木刻的手法，這點挺獨特的。

武宏：一開始我的《山海經(jīng)》系列是獨立的，一張紙上就一個動物，它們都有名字，比如“旋龜”“鹿蜀”“并封”“英招”“比翼”等等。名字代表著人類的凝視和定義，名字一出口，通過畫面就達成了呼喚，人就與自然建立了關(guān)系。

2010年，在中央美院《造型》藝術(shù)展的時候，我記得有位老師提出來，他說你的動物為什么都一樣大？老師的提問對我也有了啟發(fā)，我發(fā)現(xiàn)它里邊或許有一種平等的概念，比如我做的那些動物，無論是猛獸還是鳥類，每一張都是四尺三裁的大小。后來我在做《遺忘的傳說》系列時，有意識地做了新嘗試，我把兩個動物結(jié)合在一個畫面中，通過木版水印與綜合材料的結(jié)合運用，再現(xiàn)和還原或被淡忘在人們記憶中的神獸與生靈。我試圖把自己的體驗和感受投射到每一個事物上，同時，我更希望人們能從中感受到它的細微處，就好像重新經(jīng)歷著從未親身到過的地方。

問：可以說《山海經(jīng)》帶給您創(chuàng)作力量，未來創(chuàng)作的著眼點還會聚焦于此嗎？

武宏：這么多年來，《山海經(jīng)》系列我一直在做，就作品來說依然是階段性的，我經(jīng)常會有一種不滿足感，而且我不愿意被定性。可能別人會說，你是個畫《山海經(jīng)》的，畫動物的……我也不愿意被標簽化。

其實我們中國自古以來，很多精神的東西都是寄托在神話里。我還受到古代塔體詩的啟發(fā)。因為我覺得興起于隋唐的寶塔詩，是最富圖像感的古代文學(xué)表達。比如我的《塔詩之一》就引用了唐代詩人令狐楚的寶塔詩《賦山》，并把它進一步圖像化，在詩歌本身的意涵與冷峻的畫面之間，構(gòu)筑一個差異性的審美空間。

一定要尊重學(xué)生 

不要讓別人成為你

問：在您分享藝術(shù)創(chuàng)作時，感覺您讀了不少古籍、文學(xué)作品。

武宏：我的家鄉(xiāng)是大同，我考央美之前在大同日報社當(dāng)了三年編輯。那時候認識了一個書店的年長的朋友，他叫王建，是一個酷愛文學(xué)的人。我在他的書店也經(jīng)常見到曹乃謙、大同大張這樣的朋友，內(nèi)心十分佩服和向往他們用生命做作品的那種真誠。當(dāng)時我一去書店他就給我打半折，經(jīng)常一起聊天。就是他第一次跟我講意象，給我打開了一扇門，對我影響很大。

再回首我有時感慨，當(dāng)年自己二十出頭，懷抱著理想，覺得渾身是勁兒。那時我的工作在當(dāng)?shù)貋碚f是一份非常令人羨慕的職業(yè)，可自己總覺得不甘心，甚至覺得偏離了自己的理想。那時在報社凌晨兩三點下夜班，我就騎個單車，去火車站畫速寫，畫了很多。后來我就跑北京，去美院看展覽，看完展覽當(dāng)天又回大同?？戳水?，自己就知道哪里有差距了。

問：央美對您來說，也是一種情懷和夢想吧？

武宏：央美深厚藝術(shù)氛圍的浸潤，令我非常難忘和感念。我覺得很幸運，遇到了美院的老師，他們都會真心對你。

問：算起來，如今您在美院也當(dāng)了15年教師，您有哪些比較深的體會？

武宏：對我來說，教學(xué)就是教學(xué)，創(chuàng)作就是創(chuàng)作。前者是職業(yè)，后者是屬于自我的價值取向。我覺得一定要尊重學(xué)生，不要讓別人成為你。如果一個人沒有獨立思考能力，他就可能會試圖變成老師的風(fēng)格，而不是他自己。

我有個明顯的感受，現(xiàn)在每年招的學(xué)生人數(shù)多了，但是成才比例跟以前是一樣的。有些學(xué)生莫名其妙就消失了，有的是因為生活的壓力，也有的是過于安逸。其實做藝術(shù)，我覺得還是需要一些理想的東西。如果一個人沒有理想，可能這條路走不遠。

問：您對教學(xué)是怎么看待的？

武宏：認真的教學(xué)備課是很累的，記得以前我每次上課擺造型特別興奮，我會擺一些場景，讓它有故事性，比如我撿到斷了尾巴的鳥類標本，后面會放置條狀的襯布，給他們建立一種延展、想象。我還會改變形狀，比如把灌滿石膏的瓶子打碎；播放教學(xué)影片結(jié)束的時候，我會示范他們看字幕的排列、靜靜地聽完音樂，這樣的潛移默化，會帶給他們一些思考。我始終覺得繪畫是在創(chuàng)造一個自我的精神世界。

其實尊重學(xué)生就是要認真教學(xué)，包括了解學(xué)生，了解他的家庭、興趣愛好，還有他的性格、能力以及情緒波動。哪怕我研究生班只帶6個學(xué)生，但真的用心去教，也是很耗心力的。特別是本科新生一開始會有一些這樣那樣的問題，我就戳一戳，把他們戳醒。好在學(xué)生們非常相信我。我也會給他們推薦一些心理學(xué)方面的書，多讀書也可以給自己一個解決問題的出口。我覺得這時候即便不是老師，作為一個父輩也會這樣做。實話實說，教育并不是老師單方面的事情，其實也需要遇到好的學(xué)生。

我覺得中國畫的復(fù)興是非常有希望的

問：歷時數(shù)年做《山海經(jīng)》系列，您似乎與工具和材料一直保持親密的關(guān)系，日常生活方式也會受此影響吧？

武宏：我小時候就喜歡刻東西，拿塊椴木板、用小手工刀就刻出東西來，還染上藍墨水。我爺爺特喜歡，為此經(jīng)常給我買好吃的，還說我畫什么像什么。后來我的父親母親和姐姐們也鼓勵和支持我，支持、鼓勵和關(guān)注對一個小孩來講是非常受用的。我雕刻木版用的拳刀都是自己動手打磨。我還買了很多工具，有各種鉆、鉗、銼等等，大學(xué)本科時我磨石版，天天勞作，手臂的肌肉都練出來了。

我喜歡木頭的感覺，我覺得它跟人的皮膚的溫度、觸感是最接近的，之前我自己組裝了一個書櫥，我的想法就是物盡其用。對我來說，東西是夠用就好，我現(xiàn)在還用的是2008年的老電腦。

問：您如何看待中國的傳統(tǒng)文化？

武宏：尹吉男先生曾提到過一個觀點，他說以前的人能學(xué)好繪畫書法，其中一個重要的條件就是他能看到真跡。我認同先生的觀點——能看到真跡，就是在潛移默化中建立了一個好的標準，這對藝術(shù)的判斷力是很重要的。從這點來說，我覺得中國畫的復(fù)興是非常有希望的，因為現(xiàn)在很多真跡都做成高仿，非常接近原作，這就使大家能看到一個視覺品質(zhì)的標準擺在那里。但同時我也在想，如果說流傳下來的真跡是個結(jié)果，當(dāng)時人是如何創(chuàng)造出這些高度的，或許和當(dāng)時的社會文化背景，和藝術(shù)的傳承以及教育系統(tǒng)有著密切的關(guān)系，此外和生活也是分不開的。

今人面對古人，我覺得應(yīng)該從今天去反觀傳統(tǒng)，向內(nèi)切進意識深處，從而探索未知的世界。

文/北京青年報記者 李喆 圖/武宏